La cineasta argentina Lucrecia Martel estuvo de visita en México para el estreno de su última película, Nuestra tierra, la cual también forma parte de la Gira de Documentales Ambulante 2026. Itzel Martínez del Cañizo, directora general de Ambulante, conversó ampliamente con ella sobre algunos de los temas que guían su trabajo: la diferencia entre ficción y documental, la comunidad, la palabra, el territorio, la dimensión sonora, la política y la democracia.

Itzel Martínez del Cañizo (IMC): Hay varias ideas de las que has hablado muy bien en distintos foros. A los que formamos parte del mundo del documental, tus reflexiones nos resuenan; es decir, no le pertenecen únicamente a la ficción. Sin embargo, me genera mucha curiosidad que hayas llegado al documental. ¿Cómo fue para ti ese tránsito? ¿Cómo es trabajar con un relato vigente, vivo, que te acompaña, y que tiene sus propias pulsiones, las cuales surgen en diálogo con la realidad?

Lucrecia Martel (LM): Antes de hacer esta película, pensaba que esto tenía que ser un documental, y que sería mejor que lo hiciera otra persona, pues yo no estaba entrenada en esa materia. A medida que iba investigando, pensé que a lo mejor sólo debía hacer el archivo: investigar, ordenar bien los documentos históricos, escanear las fotografías y entregárselo a la comunidad. Y eso podría ser todo y estaba bien. Yo hubiera estado tranquila. Sin embargo, hay una cosa que a veces nos cuesta... Hay muchas maneras de denostar esta idea que voy a decir, pero que me parece muy importante: toda nación se funda en un mito. Y un mito es una ficción, es un argumento que se crea. Esto me parece bárbaro, muy poderoso, muy poético. Ahora, cuando esa ficción, sistemáticamente, a lo largo del tiempo, abusa de una parte de la población, entonces ya no me parece un gran invento poético: me parece una cosa horrorosa que hay que cambiar. Y eso sucede con los mitos fundacionales. Entonces yo me sentía muy capaz de abordar eso, el mito de ficción argentino, usando las herramientas de la ficción. A través del juicio [por el asesinato de Javier Chocobar] y del contacto, las conversaciones y los materiales proveídos por la comunidad, podía tratar de mostrar el esqueleto de ese mito de nación. Ahí me sentí habilitada para hacerlo. Me di cuenta de cuáles eran mis herramientas: lo que yo conocía de la ficción.

Además, toda persona, cuando se cuenta a sí misma, también hace una interpretación. Nadie habla de sí mismo ajustándose completamente a los hechos. Unas veces puede denostarse o presentarse como héroe, volver épica su propia vida, y no es ni una cosa ni la otra. No hay una verdad, sino sólo la manera en que una persona quiere contarse. Todos estos elementos son muy cercanos a la ficción, o directamente son de la ficción. Entonces, ahí empecé a sentirme muy cómoda para hacer esta película. Esto fue lo que me dio un aval para hacerla.

Si tengo que ser muy categórica para decir en qué se diferencia el documental de la ficción, realmente la única diferencia es que los actores, después de que se termina la película, continúan en sus personajes con los mismos problemas. El dolor y la alegría continúan más allá de la pantalla. Pero no hay muchas más diferencias que eso. La cuestión es cómo lograr, con el cine, hacer visible lo que hemos naturalizado, negado o dejado de ver. Creo que el cine documental y el cine de ficción tienen, en el fondo, el mismo propósito: alterar la percepción para poder ver lo que no vemos. Por la educación, por el mito de fundación de una nación, por pertenecer a Occidente —con todas sus taras y también con sus cosas buenas—, por lo que sea, hay muchas cosas que no entendemos, porque no vemos parte de lo que constituye el problema. Estas dos formas —aunque es muy difícil pensarlas sólo como dos géneros, porque dentro de la ficción y del documental hay una diversidad enorme— comparten este objetivo: alterar la percepción para desnaturalizar las visiones que tenemos de la realidad e incidir en su transformación. Ahí no veo que haya mucha distancia.

IMC: El documental también despierta en el público cierto compromiso con algo vigente. Abre una conversación.

LM: Yo pienso que eso lo puede hacer la ficción. El documental vuelve al director un poco más humilde. En la ficción, uno impone demasiadas cosas: decide cómo debería ser el vestuario, habla con los compañeros, define demasiados elementos. En el documental, en cambio, tienes que aceptar que algunas cosas ya vienen dadas, y trabajar a partir de eso. Pero no creo que estemos tan lejos unos de otros.

IMC: Está, también, la cuestión del tiempo. Cuéntanos un poco del tiempo. El de la película es un tiempo marcado por un proceso judicial.

LM: Indudablemente, uno se va acercando a una cosa viva y que se está transformando. Y, en cada etapa, vas descubriendo cosas nuevas que pasan a ser parte de esa película que querés hacer. Por ejemplo, mirá un hecho contundente: yo empecé a ir a la comunidad en 2011. Desde el primer día conocí a la señora María y, como a todos en la comunidad, le pedí que me facilitara los documentos que quisiera. Yo los estudiaba, los ordenaba, y cuando volvía compartía el material ya organizado. Algunas cosas eran difíciles de entender para la comunidad, porque faltaban documentos, que había que ir a buscar a otros lugares. También escaneaba las fotos. Después, cuando ya éramos un equipo, lo hacíamos entre varias personas. Desde 2011 hasta 2021, yo le preguntaba a María si tenía más fotos. Ella decía: “Sí, creo que tengo unas...”. Y recién en 2021 me mostró una cajita de té llena de 400 fotos, que son ésas que están sobre la mesa. Si me hubiera apurado —porque estaba haciendo el documental con una plataforma que, más o menos, a los dos o tres años necesita que termines—, si hubiera dejado que los tiempos de la industria se impusieran sobre el proceso, nunca habrían llegado esas fotos. Eso también es muy distinto: el modo de producir, que las cosas que van a formar parte de la narración aparecen a su propio tiempo.

IMC: En tus textos has expresado interés en prestar atención no únicamente al relato, sino también a la manera de hablar, al gesto sonoro. Y en esta historia, cuya estructura se organiza alrededor del juicio, éste tiene una oralidad, es decir, una manera de utilizar las palabras; luego, los relatos íntimos tienen otro orden sonoro, otro volumen, otro lenguaje, un orden de lo íntimo, de la memoria, de la honra. Encuentro que hay todo el tiempo un juego de planos sonoros: vamos al juicio, venimos a la memoria... Además, la memoria tiene su propio universo sonoro, que ustedes construyeron ahí y que no es propio del momento presente. ¿Cómo fue pensar el sonido al tomar esas decisiones?

LM: Indudablemente los diálogos en el cine, en general, son la materia fundamental de una película. Ésta es la triquiñuela que tiene el juicio, y por lo cual se vuelve muy occidental y muy blanco: pone mucho esfuerzo en que la palabra genere evidencia, se ajuste a los hechos, y eso no existe en la vida humana. Entonces, quien tenga la picardía de saber cómo contar las cosas va a ganar en un juicio. En cambio, en el territorio no importa la precisión con la que la palabra describe un asunto, o si describe todas las partes de una vida. Lo que importa es que con algunos elementos puedas comprender lo suficiente para estar cerca de esa vida y puedas comprender a las personas en su movimiento. Esos dos mundos juntos en la película generan algo muy atractivo que permite reflexionar sobre qué es esto que hemos inventado, qué es este país, qué es la justicia, qué es la historia.

Esas diferencias sonoras son muy profundas. Tienen que ver con la creencia de que la palabra va a decir la verdad o va a mentir, como si no hubiera otra posibilidad de lectura. En cambio, en el territorio la palabra describe algo y a través de eso la persona accede a los hechos: accede emocionalmente a ellos no por la precisión con la que se describen, sino por la manera en que se habla de ellos. Es lo que nosotros descubrimos en el juicio. Elegimos de éste las partes en las que ciertas formas verbales te hacían trascender el sentido de lo que se estaba diciendo. La omnipotencia, la arbitrariedad, un montón de cosas están mucho más en el modo en que se dicen las cosas que en el sentido.

Así que esos dos lenguajes eran distintos, pero a la vez descubres poco a poco que el cine puede acceder al juicio emocionalmente y no por los hechos descritos o la evidencia. Y así descubres qué es importante y qué no es importante.

IMC: Creo que eso está muy bien logrado, porque muchas cosas suceden en el juicio. Hay múltiples capas. Decías que el cine tiene el objetivo de producir extrañeza, como de alejarte un poco, de desnaturalizar. Y aquí mi lectura es que también hay un posicionamiento contra el sistema representado en la ley, en el lenguaje, en el desarraigo, en quién tiene más dinero, quién tiene armas, poder y propiedad. ¿Cuál era tu intención al llevar a cabo esa desnaturalización?

LM: Yo pensaba que la película no tenía que ser muy larga, que dos horas era lo máximo que podía durar para que pudiera pasarse en una escuela. Tenía estos objetivos previos: que fuera posible para un profesor proyectarla en clase; que pudiera ser entendida por una persona de doce años sin conocimiento previo de la historia y que pudiera conectar emocionalmente con ella; y había una tercera, que ahora no recuerdo... Para estos propósitos, había que encontrar un lenguaje que estuviera en relación con la construcción de la historia oficial, que hiciera visible cómo se construye un argumento, y no tanto que sustituyera el argumento de la historia oficial con una contrahistoria. No se trata de sustituir. No es que ahora viene este argumento y yo hago una película y te muestro otro. No es un problema de argumento, porque todas estas personas están hablando y yo no salgo a decir con voz en off: “Esto que te están diciendo es mentira”. Simplemente te vas dando cuenta de cómo cada quien arma su versión de los hechos. Ése es el poder del cine: no el de sustituir un argumento con otro, sino el de observar cómo se construye un argumento, cuán arbitrario es, cuán injusto puede ser y cuánto dolor genera. Eso, para mí, es la potencia del cine. Porque, muchas veces, cuando se insiste en la cuestión argumental, es como fijarse en la capa más liviana y superficial de una película. La densidad de una película está en todo lo que se va construyendo y que te permite alterar la percepción.

IMC: Y, en ese sentido, también requiere condiciones específicas para que esas capas sonoras envuelvan el cuerpo del espectador.

LM: Yo creo que esta película se disfruta mucho más cuando se ve en comunidad, cuando la ves con otra gente. Te lo digo por experiencia. Quizá todas las películas se vean mejor entre varias personas, pero claramente ha sucedido eso con esta película.

IMC: Hay un gesto en el título, que siento que también está en el relato oral. En algunos momentos dicen: “Nuestra tierra”, pero las primeras imágenes de la película son del espacio, se ve un satélite. Hay un juego de sentido, ¿quiénes somos “nosotros” y cuál es esta “tierra”? ¿Es Argentina, es esa comunidad en particular, es el planeta?

LM: Era exactamente eso, porque el problema que pasa ahí está pasando en mil lugares del planeta, a gran escala: lo que está en juego ahora es usurpar un territorio con fines estratégicos, geopolíticos —no importa cuáles—. En el fondo, se trata de descalificar que alguien tenga determinación sobre su vida en un territorio. Y eso es un problema planetario.

Yo no quería la idea de rescatar la universalidad, porque me parecía que la universalidad es un invento europeo que ha hecho destrozos en Latinoamérica. Lo que nosotros tenemos que lograr es la utltrarregionalidad de los conflictos: entenderlos en sus lugares, con la mayor precisión posible y, después, seguro, se van a entender en el resto del mundo. Hay que entender emocionalmente lo que está pasando. Y una vez que entendés emocionalmente, es muy fácil de compartir. Yo hablé mucho esto con los productores: que no sabía si se iba a entender fuera de Argentina; que, ojalá, no saliera tan bien que se entendiera en todos lados, porque era importante que se entienda en Argentina, en el norte de Argentina, donde ese problema se replica en un montón de lugares. Entonces había que concentrarse en eso, contar para eso... y después seguramente el mundo lo va a entender. También es ensayo y error.

IMC: Y la ultraespecificidad, que me parece que permite una mayor intimidad que luego, al final, se vuelve universal, o que nos relaciona independientemente de las circunstancias, también alude a otras tensiones que han estado muy presentes en las conversaciones de cine en los últimos tiempos. Es algo que tú has problematizado muy bien alrededor de esta película: quién tiene derecho a contar qué, a qué territorio le pertenece el relato. A veces, al menos en México, se ha intentado enfrentar esta situación poniendo reglas. Pero estas reglas también enfrían un poco las cosas, vuelven todo más cuadrado, más conflictivo, y generan polarización. Entonces creo que merece la pena, al pensar la territorialidad del relato, preguntarse hasta qué punto yo, como cineasta, puedo inmiscuirme en esa propiedad, en esa especificidad del otro.

LM: Yo tenía mucha conciencia de un debate que está muy en boga en el cine: el de la propiedad cultural. Yo no pretendo decir qué piensan los chuschagasta. Conté algunas cosas de lo que dijeron, pero no es una película que diga: “Ésta es la voz de los chuschagasta”. Voy a cometer errores, seguramente. Incluso en la edición misma de las entrevistas puede haber errores, pero, para mí, más que nada, no se trataba de “ver qué piensan los chuschagasta y ponerlo en pantalla”, sino más bien de retratar unas experiencias de vida y una forma, en Argentina, de contar la historia y de conocer el mundo.

Y suponete que yo —porque sé que me puedo equivocar muchísimo— puedo orientar la película hacia un lugar que ni la comunidad desea, ni le parece bien, ni necesita. Por eso hacer el archivo, ordenarlo y dejarlo en la comunidad es, de alguna manera, un reaseguro.

Después, además, hicimos un taller de cine, dejamos una cámara y una computadora para editar, es decir, dejamos ciertas condiciones materiales para que haya una mayor posibilidad de que surja ahí un relato propio, contado desde la mismísima experiencia de vivir en ese lugar. Yo podía aproximarme al mundo del juicio y al mundo de las cosas que compartieron conmigo —las historias— y poner todo eso junto para consideración del público, fundamentalmente argentino.

El único reaseguro real que yo tomé frente a la historia es el archivo: ordenar documentos, escanear las fotos en alta definición, dejarlo por triplicado, tener copias... Asegurar que eso pueda sobrevivir a una persona u otra, y que sirva para muchos relatos posibles. Ésa fue, de algún modo, mi manera de asegurarme, de asumir todas las limitaciones que uno tiene para tratar una tema así.

IMC: ¿Y ese taller de cine provocó algo?

LM: Sí, fue increíble. Los chicos fueron como una especie de segunda unidad durante la película. Tenían una cámara igual a la de nosotros y filmaban paralelamente, al mismo tiempo que hacíamos la película. Conversábamos y yo les decía: “Muchachos, haría falta filmar tal cosa…”, y ellos iban y filmaban. Muchas de esas escenas quedaron en la película. Por eso están en los créditos. Son parte del equipo, pero no como una fantasía de legitimar la película como un discurso comunitario. La película es una película con una persona que firma, que dice: “Yo edité esto y decidí estas cosas”. Pero bueno, hubo colaboraciones, como en cualquier película, donde participa muchísima gente. La película chuschagasta surgirá cuando ellos, con sus propias experiencias y con todo lo que no está en el archivo —lo que ha pasado en los últimos tres o cuatro años—, quieran contar de sí mismos.

IMC: Pero yo creo que esa experiencia es fundamental.

LM: Yo también lo creo, porque vieron una forma, un lenguaje menos sometido que el de la televisión o las noticias, y entonces van a poder confiar más en sí mismos, creo.

IMC: Sí, yo también lo creo. Decías que ellos eran como una segunda cámara. Hay también una presencia constante del dron. La decisión de contar la tierra —porque la tierra es un personaje, digamos— está desde la primera imagen. Y el dron es una cosa hermosa, pero también tensa.

LM: Claro, porque el dron es un invento bélico: se hizo para el control, sobre todo para el control del territorio. A mí, de hecho, la idea de usar el dron me surgió de ver a la policía utilizándolo. Antes, el dron no me generaba tirria ni seducción; era simplemente una forma más de registrar el mundo. Pero, cuando vimos ese uso, pensamos: bueno, tenemos que encontrarle un correlato que no sea el uso policial o de vigilancia, sino una expresión del territorio. Aunque no tanto pensando el territorio como personaje —porque a mí me cuesta mucho pensar en las cosas inanimadas como personajes—, sino en la unión entre el territorio y la palabra. Eso fue algo que vimos muy claramente en el momento de la reconstrucción: cómo la forma de hablar de la comunidad se volvía mucho más comprensible y precisa en el territorio que toda la palabrería de los otros. Cuando fueron a la reconstrucción, se notaba la chantada de sus argumentos. En el tribunal no era tan clara: ahí se notaba la prepotencia, la superioridad con la que se veían a sí mismos. Pero la chantada se hizo evidente en el territorio. Esa situación del dron, unida a la voz de la comunidad, nos interesaba mucho.

Además, el dron acercándose a los animales... Para ellos era casi como un bicho. De hecho, te diría que es un bicho que da menos miedo que un humano. Un caballo se aleja, pero permite que el dron se acerque muchísimo más que una persona; evidentemente le da menos miedo que un humano, al que ya conoce, con todas sus artimañas.

Y otra cosa: la belleza. Las comunidades han organizado su territorio de una manera que, más allá de la belleza natural del lugar, revela una decisión: se han ubicado en posiciones hermosas para ver el territorio. Las casas no están necesariamente en el lugar más fácil para construir, sino en el lugar más lindo para vivir. Eso me pareció increíble. Y con el dron era fácil de observar, porque desde el camino —desde donde nosotros miramos— ni siquiera ves las casas.

IMC: Hay algo hermoso en esa posición que, por la desnaturalización, te coloca en un lugar más panorámico, te da un poco más de distancia para ver y escuchar.

LM: ¿Y sabés por qué? Porque, mirá, imaginate que si la propiedad se determinara por quién sabe más de un territorio, entonces estarían las comunidades que, cuando hablan, conocen: le dan nombres a cada pasaje, a cada lugar, a cada cosa. Si la propiedad se definiera por la forma en que las personas conocen y pueden referirse a un territorio, no habría ninguna duda de a quién pertenece. Si agarrás al supuesto dueño y le decís: “¿Y cómo es más allá, pasando el camino? ¿Qué hay cuando te salís del camino por donde vas con la camioneta?”, no sabe. Se pierde. Qué peligroso sería si dijéramos: “No, la propiedad se va a determinar por quién sabe de qué están hechas las piedras”. Entonces, los dueños de la tierra serían los geólogos, los topógrafos. Por eso es tan interesante la relación entre la palabra y el territorio.

IMC: Decía Zapata: “La tierra es de quien la trabaja”.

LM: Bueno, esa frase… Yo creo que surge con total claridad en todo el planeta. El que está ahí, el que se preocupa de que no se rompa el lecho de un río, de que no se rompa un camino porque tiene que moverse... Esa persona va a decir esa frase con mucha facilidad: “La tierra es de quien la trabaja”.

IMC: Volviendo al sonido, hay una cuestión más general: la incapacidad de escuchar. Hay una posibilidad del universo sonoro que cada vez nos es más ajena: escucharnos. Y eso provoca fácilmente la polarización. En un entorno político como el de Argentina —pero que perfectamente podría ser México— el diálogo es distante. Si sucede, es estructurado en el entorno oficial, que está por completo desterritorializado. Entonces hacer esta película implica también una crítica a ese sistema, que en el fondo se alimenta de la polarización.

LM: ¿Sabes qué creo? Que esto se podría analizar de la siguiente manera: cómo se ha ido construyendo en los ciudadanos la experiencia del espacio, sobre todo en la gente del mundo urbano.

La pandemia fue como el non plus ultra: podemos tener encerrada a la población. Un adolescente puede seguir escuchando a sus amigos, estar en Fortnite o en algún juego online y sentir que sigue viéndolos, aunque sean muñequitos que van saltando por una ciudad. Entonces el espacio vital de las personas se ha ido reduciendo cada vez más. Con el GPS ya nadie se sabe las calles de la ciudad; es increíble. A veces te dicen una calle y pensás: “Sí, sé dónde queda”, pero en realidad conocés más que el camino preciso. No vas viendo qué hay en la ciudad, sino que vas siguiendo la línea del GPS.

Esa reducción de la experiencia del espacio es una reducción política, porque el espacio es el único lugar donde te encontrás con el otro de manera azarosa, no con alguien igual a vos. Pensemos en los barrios cerrados: son la experiencia por antonomasia de la homogeneidad. Ahí sólo te vas a encontrar con gente de tu misma capacidad económica, de consumo, de ambiciones. Si achicás la experiencia del espacio, achicás la experiencia de una persona en el planeta. Y cuando eso se reduce, la política también se reduce. Y ahí la política se puede empezar a digitar a través de las redes, de los medios. Deja de ser un encuentro de la gente en el espacio, donde te encontrás con la diferencia. Porque no es Tinder, no es Grindr, no es un lugar donde hay un algoritmo que decide por vos. No: en el espacio te encontrás con cualquiera, al azar. Y esa experiencia está muy reducida en nuestra cultura.

Las personas hemos reducido nuestra experiencia del espacio. A éste lo entendemos en términos de propiedad —un papel que indica tantos metros cuadrados, tantas hectáreas—. Tenemos una relación de propiedad y no de experiencia con el espacio… ¿Cómo vamos a poder entender a las comunidades indígenas? Éstas, aunque también están atravesadas por redes sociales, viven en un territorio de otra manera.

La imposibilidad política de nuestros países —yo diría del planeta, y en Occidente es clarísima— tiene que ver con esto: la contracción del espacio nos ha empobrecido muchísimo políticamente y nos ha dejado en manos de las argucias, de las redes sociales y de los medios. Y eso es terrible.

Yo creo que el deterioro de la democracia es el deterioro de la experiencia del espacio. Y no lo digo sólo para “arreglar la democracia”, sino para pensar en otra cosa, porque esa otra cosa puede ser incluso peor.

Además, está la aceleración del tiempo: el tiempo ya no lo marca la experiencia humana, sino la velocidad de la información, la velocidad de las máquinas. El organismo humano está cada vez menos en un lugar apto para su desarrollo. La política era la forma en la que el individuo se organizaba colectivamente. Para eso servía. Cuando vemos que la política falla, es porque todo eso está fallando. Por eso, tampoco soy muy fan de las películas demasiado largas: hace falta que la gente salga del cine, que esté afuera, en la ciudad, que camine, que los estudiantes de cine anden por la calle, que callejeen. No que estén desesperados por comprarse una cámara, sino por comprarse un boleto de colectivo, por ir a un bar, por hablar con la gente que vive ahí o con alguien de una fábrica. Ésa es la experiencia en la que hay que invertir: ampliar el espacio. Y la conversación es una forma orgánica de ampliar el espacio y el tiempo, porque cuando tenés una buena charla con alguien, sentís que conocés más del mundo. Te cuentan de lugares —no importa si existen o no—, y esos lugares pasan a formar parte del mundo que conocés. También se amplía tu tiempo de vida: alguien te trae un tiempo de su vida al tuyo, y tu tiempo se vuelve más largo.

Como todas las experiencias donde un organismo se amplía, las hemos reducido. Y así la vida se vuelve más miserable: es más fácil pensar en el suicidio, lastimarse, lastimar a otros, es más fácil que te importe menos la gente cuando vives en esa reducción. Yo creo que lo que tenemos que hacer es, sinceramente, trabajar en contra de la contracción del espacio. Y eso no es sólo ir a la luna.

IMC: Eso me llama la atención. Porque nosotros en Ambulante tenemos 21 años y seguimos confiando en el cine como un lugar político, como una forma de abrir ese espacio. No recuerdo cuántos años tardaste en hacer Nuestra tierra...

LM: Catorce años, en los que estuve pensando de manera ininterrumpida, pero no trabajando ocho horas al día.

IMC: Digamos que son más de diez años de traernos un tiempo. Y, entonces, la película se convierte en un portador de la experiencia.

LM: Yo confío en eso que decís, porque hay una densidad de capas en la película que no se consigue haciéndola en dos días. Es imposible. Son superposiciones de narraciones, de cosas. Y esa superposición, en un espacio breve de tiempo, es muy difícil de percibir.

IMC: ¿Y el cine, en general, logra eso?

LM: Ojo, no creo que el cine en general tenga esa potencia. Si lo usás solamente para el negocio de empresas planetarias, la podés perder. No digo que la perdés necesariamente, pero la podés perder. Si una película se hace sólo en función de ciertos parámetros, de algoritmos, de no sé qué… esa potencia se puede diluir, pero siempre está la magia de lo humano. Ahí tenés, en Nuestra tierra, a alguien como Valderrama viendo Ben-Hur (1959) y reflexionando sobre sí mismo, sobre ser indígena. Y yo, sin haber escuchado a Valderrama, podría haber dicho mil cosas en contra de esa película, una película totalmente de Hollywood, totalmente atravesada por esa lógica… y, sin embargo, le permitió a una persona conectarse consigo misma. Entonces siempre está ese misterio: la potencia infinita del humano de ver, en lo poco, muchísimo más.

IMC: Hace un rato te escuché comentar que no te asumes como artista.

LM: No, para nada. Y me enferma que me lo digan. Que digan cualquier cosa, pero yo jamás lo diría. Jamás. Porque no sirve para pensar. El que ya cree que es artista siente que merece todos los subsidios, las mejores páginas del diario, el beneplácito... Cree que en la familia todos lo tienen que cuidar, que cuando se deprime hay que abrazarlo porque es “el artista” de la familia. No, no se puede pensar así. Te volvés un estúpido, un estúpido engreído que cree que cualquier cosa que siente vale más que lo que sienten los demás. No. Esto es un trabajo con imágenes, con sonido. Como el que hace comida, como el que hace cualquier otra cosa. Lo que pasa es que, como está en el plano de lo simbólico, tiene otra incidencia, pero es tan vital para sobrevivir como la policía. Lamentablemente.

IMC: Y, digamos, ¿hay un lugar político del cine que es vital, no?

LM: El cine es político, incluso para quien no quiera pensarlo así. La persona que hizo Bajos instintos (1992) hizo política: reflejó su óptica del mundo, lo que piensa del consumo, de las mujeres, de las relaciones entre mujeres y hombres, de la familia… de lo que sea.

IMC: ¿Planeas hacer algún otro documental?

LM: La verdad, ahora no. Recién estoy saliendo de esta situación. Escribo… No, no estoy pensando en ficción, pero tampoco sé cómo me habrá cambiado esta experiencia para hacer ficción como antes hacía.